翻譯

　　《周禮》：“凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，太蔟為徵，姑洗為羽。若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。函鐘為宮，太蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽。若樂八變，即地祇皆出，可得而禮矣。黃鐘為宮，大呂為角，太蔟為徵，應鐘為羽。若樂九變，則人鬼可得而禮矣。”按高低聲分為五等，這五等各用宮、商、角、徵、羽來命名。首先是宮，其次是商，再次是角，再次是徵，再次是羽，這就是次序。名可變，次序不可變。圜鐘為宮，那么黃鐘應是第五羽聲，現(xiàn)在卻稱它為角聲，雖稱它為角聲，名變了，其實質(zhì)是第五羽聲，怎能變呢？牽強地稱它為角聲罷了。遠古的圣王制樂的本意大概不是這樣。民間的音樂和郊廟的音樂差別在于，如果圜鐘為宮，那么林鐘為角聲，樂中每逢有用林鐘的地方就變成用黃鐘，因為這是祭禮天神的音樂，所以如此，并不是說能把羽聲變成角聲。如果函鐘為宮，那么太蔟為徵聲，樂中每逢有用太蔟的地方就變成用姑洗，因為這是向地祇祈禱的音樂，所以如此，并不是說能把羽聲變?yōu)獒缏暋Ｈ绻S鐘為宮，那么南呂為羽聲，樂中每逢有用南呂的地方就變成用應鐘，這是向祖宗祈禱的音樂，所以如此，并不是說能把韻外的音聲變?yōu)橛鹇暋姡屈S鐘宮的變徵，周文王、周武王的時代不再用變徵、變宮兩個變聲，所以它們在韻外。鬼神在音樂上的喜好應當用一類的事情來推求。朱弦（祭祖用的樂器弦為紅色）、蒲席、太羹（不放調(diào)料的肉羹）、新酒，這些用來溝通鬼神的東西都和人們生活中所使用的不一樣，這就是為什么祭祀鬼神的音樂要變易它的樂聲的緣故。

　　郊廟祭樂中不用商聲，從前的學者認為是因為厭惡商聲是殺聲。實際上黃鐘為宮時的太蔟，函鐘為宮時的南呂，都是商聲，因此未嘗不用殺聲，不用商聲的原因，是因為商聲是中聲。宮生徵、徵生商，商生羽，羽生角，所以商為中聲。迎接天上地下的鬼神，把中聲，即人聲空出來，去掉人聲是為了專一地向鬼神致敬。宗廟的祭樂，宮排列最前，其次是角，再次是徵，再次是羽。宮、角、徵、羽依次排列，這是人樂的順序，所以用它來迎接祖宗。民間的音樂以宮、商、角、徵、羽為序，相比之下，宗廟的祭樂只是沒有商聲而已，其余的樂聲都用，這是人樂的順序。怎么知道宮排在最前，其次是角，再次是徵，再次是羽？是根據(jù)律呂的次序知道的。黃鐘最長，其次是大呂，再次是太蔟，應鐘最短，這就是四聲的順序。在圜丘、方澤祭禮天地時用的音樂，都應該將角排列在最前面，其次是徵，再后是宮，最后是羽。在五行中，“角”代表木，木生火，火生土，土生水。越過“金”，因而不用“商”音。木、火、土、水之間的順序，因此，可以以它作為祭天的禮儀。五行的順序是：木生火，火生土，土生金，金生水，這里不用“金”，其他都用。這一順序就是天地的順序。怎么知道將角排列在最前面，其次排列徵，再次排列宮，最后排列羽呢？這是從律呂的順序得知的。在律呂中，黃鐘最長，太蔟比黃鐘短一些，圜鐘又比太蔟短一些，姑洗又比圜鐘短一些，函鐘又比姑洗短一些，而南呂在律呂中最短，這就是律呂的順序。這是祭樂中四音的次序。

　　天之氣始于子，所以把黃鐘放在前面；天之功完成于三月，所以把姑洗放在最后。地之功從正月開始顯示，所以把太蔟放在最前面，完成于八月，所以把南呂放到最后。幽陰之氣，聚集于北方，這里是人最終的歸宿，是鬼藏身的地方，勞以祭祖宗的音樂以黃鐘開始，以應鐘結(jié)束。這是三大祭樂的開頭和結(jié)尾。角，是萬物初生。徵，是萬物成熟。羽，是萬物蟄伏。天之氣始于十一月，到了正月萬物萌發(fā)、活動，地功開始顯現(xiàn)的時候，天功就已經(jīng)成熟了，所以地以太蔟為角，天以太蔟為徵。三月萬物全都生長出來了，天功完畢的時候，地功就成熟了，所以天以姑洗為羽，地以姑洗為徵。八月萬物全都成熟，這時地功祀天終結(jié)，所以南呂以為羽。祭天的圜丘樂雖以圜鐘為宮，卻說“乃奏黃鐘，以祀天神”；祭地的方澤樂雖以函鐘為宮，卻說“乃奏太蔟，以祭地祇”。大概因為圜丘之樂，始于黃鐘；方澤之樂，始于太蔟。祭天地的音樂，只是世俗音樂中的黃鐘一韻而已，把這一韻黃鐘，分為天地二樂。黃鐘之韻，黃鐘為宮，太蔟為商，姑洗為角，林鐘則用于方澤樂而已，唯有圜鐘一律不在韻內(nèi)。天功在三月完畢，那么宮聲自然應當在徵之后、羽之前，正應當用夾鐘，天地二樂何以專用黃鐘一韻？大概黃鐘是正韻，也含了全部樂聲，和其他十一韻不一樣。所以《漢書·律歷志》說：“自黃鐘為宮，那么都以正聲應和，沒有誤差。其他律雖然在其所對應的月份為宮，然而應和之律會有誤差或者沒有相應的律與音階對應，不能獲得其正聲。”黃鐘宮一韻開始于十一月，終結(jié)于八月，統(tǒng)攝一年的事情。其他韻則各自主持所對應的一個月而已。古樂有下徵調(diào)，沈約的《宋書》說：“下徵調(diào)法：林鐘為宮，南呂為商。林鐘以正聲黃鐘為變徵，就稱為下徵調(diào)。”馬融《長笛賦》說：“反商下徵，每各異善。”說的是南呂原本是黃鐘的羽聲，變?yōu)橄箩缯{(diào)中的商聲，都是以黃鐘為主而已。這是天地二樂互相更迭的次序。祭禮祖先的音樂始于正北，成于東北，終于西北，匯聚于幽陰之地。始于十一月而成于正月，是因為幽陰的魂魄，在東方漸漸顯現(xiàn)。如果完全處于幽陰之地，就不能與人交接；漸漸出現(xiàn)于東方，所以祖先才能被禮拜；祖先最終會回歸于幽陰之地，恢復其常態(tài)。唯獨羽聲比其他韻音距要長，這是因為世俗之樂始于十一月，終于八月，是天地間時令的一個循環(huán)。鬼道無窮，不像時令是有盡頭的，所以要窮盡十二律然后終結(jié)。侍奉祖先追懷先人的禮節(jié)，要極為忠厚，這是廟樂（指祭祀的音樂）的開始和終結(jié)。祖先之樂從道理上講要窮盡十二律，則開始于黃鐘，終結(jié)于應鐘，以宮、商、角、徵、羽為序，那么始于宮聲，自然應當以黃鐘為宮。祭天神之樂始于黃鐘，終于姑洗，以木、火、土、金、水為序，那么宮聲應當在太蔟徵之后，姑洗羽之前，于是自然應當以圜鐘為宮。祭地祇之樂始于太蔟，終于南呂，以木、火、土、金、水為序，那么宮聲應當在姑洗徵之后，南呂羽之前，中間唯有函鐘當韻，自然應當以函鐘為宮。祭天神之樂的宮聲在圜鐘之后，姑洗之前，唯有一律自然合用。不稱為夾鐘而稱為圜鐘，是按天體來說的。不稱為林鐘而稱為函鐘，是以地道來說的。黃鐘沒有別名，是因為人道。這二律為宮，次序定理，是不可以隨意穿鑿附會的。

　　圜鐘六變，函鐘八變，黃鐘九變，同會集于卯，卯是黑夜和黎明的交匯點，所以能交上下、通幽明、合人神，所以天神、地祇、祖宗都能夠在這個點上禮拜。自辰時以后都是白晝，自寅時以后都是黑夜，所以卯時為晝夜的交匯點，是在它們的中間，白晝和黑夜夾著卯應對的音律，所以稱為夾鐘。黃鐘一變?yōu)榱昼姡僮優(yōu)樘優(yōu)槟蠀危淖優(yōu)楣孟矗遄優(yōu)閼姡優(yōu)檗ㄙe，七變?yōu)榇髤危俗優(yōu)橐膭t，九變?yōu)閵A鐘。函鐘一變?yōu)樘僮優(yōu)槟蠀危優(yōu)楣孟矗淖優(yōu)閼姡遄優(yōu)檗ㄙe，六變?yōu)樘珔危咦優(yōu)橐膭t，八變?yōu)閵A鐘。圜鐘一變?yōu)闊o射，再變?yōu)橹袇危優(yōu)辄S鐘清宮，四變正好到林鐘，林鐘無清宮，至太蔟清宮為四變，五變正好到南呂，南呂無清宮，直至大呂清宮為五變，六變正好到夷則，夷則無清宮，直至夾鐘清宮為六變。十二律，黃鐘、大呂、太蔟、夾鐘四律有清宮，總稱為十六律。自姑洗至應鐘八律，都無清宮，只是占個位置罷了。這些都是天理不可改動的。古人認為難以理解，大概是沒有深入地探索。聆聽其樂聲，推求其義蘊，考察其順序，沒有絲毫可以改動，這正是所謂的天理啊。一是祭祖宗的音樂，以宮、商、角、徵、羽為序；二是祭天神的音樂；三是祭地祇的音樂，都以木、火、土、金、水為序；四是以黃鐘一韻分為祭天和祭地兩種音樂；五是六變、八變、九變都會聚于夾鐘。

　　六呂：其中三個稱鐘，三個稱呂。夾鐘、林鐘、應鐘，大呂、中呂、南呂。鐘與呂總是相間隔，總是相對應，六呂之間，又還區(qū)分陰陽。納音的方法為，申、子、辰、巳、酉、丑為陽紀，寅、午、戌、亥、卯、未為陰紀。亥、卯、未，分別為夾鐘、林鐘、應鐘，是陰中之陰。黃鐘，是陽之所鐘（鐘，動詞，聚集的意思）；夾鐘、林鐘、應鐘，是陰之所鐘。所以都稱為“鐘”。巳、酉、丑分別為大呂、中呂、南呂，是陰中之陽。呂，是“助”的意思，能時時出來幫助陽，所以都稱為“呂”。

　　《漢書·律歷志》談歷數(shù)時說：“太極元氣，包含天、地、人三者而且把它們合而為一。極，是中；元，是始。在十二辰（指子、丑、寅、卯等十二個地支）中運行，始動于子時（子就是一）。于丑時乘以三得到三。又在寅時乘三得到九。又在卯時乘三得到二十七。這樣經(jīng)過十二辰，得到十七萬七千一百四十七。這是因為陰陽合德，氣聚集于子，從而化生了世間萬物。”殊不知這只是推算律呂管長短的計算方法而已，哪還有別的什么深義？寫史書的人只見這些數(shù)字很繁雜，不明白其中的用意，于是說“這是陰陽合德，化生萬物啊”。曾經(jīng)有人在土地中找到一枚朽爛了的搗帛杵，他不認識，拿著回家展示給鄰居們看。鄰里的大人小孩都圍著來觀看，都不知道它是個什么東西，沒人不驚怪。后來有個書生經(jīng)過，看見這個搗帛杵后說：“這是靈物。我聽說防風氏（傳說中的山神）身高三丈，他的一節(jié)骨頭可以裝滿一輛車。這是防風氏的脛骨。”鄉(xiāng)里人都很歡喜，修筑廟宇來祭祀它，并稱這廟為“脛廟”。班固的這些議論，也和“脛廟”相近。

　　我閱讀《羯鼓錄》，見書中敘述羯鼓的聲音，說它“聲破長空，穿透遠方，特異于諸種樂器”。唐代的羯鼓曲，如今只有邠州的一位老人能演奏，有《大合蟬》《滴滴泉》等曲名。我在鄜延時，還聽過他的演奏。涇、原承受公事楊元孫因為奏事入京，回來后傳達朝廷諭旨，令召此人赴闕。元孫到邠州，而其人已去世，羯鼓流傳下來的音曲遂從此斷絕。現(xiàn)在官府樂班中所存的羯鼓曲，只不過徒有其名而已，所謂“聲破長空，穿透遠方”，已全無剩余的痕跡。唐明皇與李龜年討論羯鼓，曾說“鼓杖敲壞了的就有四柜”，當時羯鼓的練習如此用力，其技藝的精湛可想而知。

　　唐代的杖鼓，本稱“兩杖鼓”，兩頭都能用鼓槌敲擊。現(xiàn)在的杖鼓，一頭用鼓槌敲，另一頭用手拍打，則是唐人所稱的“漢震第二鼓”。唐明皇、宋開府宋璟都擅長兩杖鼓。兩杖鼓演奏的曲子多是專用的，如與玉笛相配的鼓笛曲就是。現(xiàn)在的杖鼓，通常只是用桌擊打節(jié)拍，很少有專門獨奏的妙用，舊時杖鼓曲也全都散失了。當年王師南征時，于交趾搜集到一曲《黃帝炎》，即是杖鼓曲。（“炎”或作“鹽”。）唐代杖鼓曲有《突厥鹽》《阿鵲鹽》，施肩吾的詩句說“顛狂楚客歌成雪，嫵媚吳娘笑是鹽”，可見鼓曲稱“鹽”就是當時的用語。現(xiàn)在杖鼓譜子的標識符號中，還有“炎杖聲”的名目。

　　守衛(wèi)邊境的士兵每當?shù)脛倩剀姷臅r候，就會連營結(jié)隊地高唱凱歌，凱歌的曲調(diào)也是古代流傳下來的。凱歌的歌詞很多，用的都是市井街巷的俚俗語言。我在鄜延時，曾創(chuàng)作了數(shù)十首，令士卒歌唱，現(xiàn)在還粗略地記得幾篇。其一：“先取山西十二州，別分子將打衙頭。回看秦塞低如馬，漸見黃河直北流。”其二：“天威卷地過黃河，萬里羌人盡漢歌。莫堰橫山倒流水，從教西去作恩波。”其三：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書。”其四：“旗隊渾如錦繡堆，銀裝背嵬打回回。先教凈掃安西路，待向河源飲馬來。”其五：“靈武西涼不用圍，蕃家總待納王師。城中半是關(guān)西種，猶有當時軋吃兒。”

　　《柘枝》舊曲的遍數(shù)極多，比如《羯鼓錄》所說的《渾脫解》這類，今天的《柘枝》曲不再有這一類的遍數(shù)。寇準（封號萊國公）喜好《柘枝》舞，與客人集會時必定要舞《柘枝》，況每舞一次必定是一整天，當時的人稱他為“柘枝顛”。今天在鳳翔有一個老尼姑，是寇準當年的《柘枝》妓，她說：“當時的《柘枝》曲還有幾十遍，今日所舞的《柘枝》，和當時的相比，遍數(shù)不到十分之二三。”老尼姑還能歌當時的曲子，有閑情逸致的人往往傳唱她的曲子。古時善于歌唱的人有種說法，就是歌唱應當做到“聲中無字，字中有聲”。凡是曲調(diào)，只不過是清濁高下不同的一種曲折連貫的發(fā)聲，有如纏繞的一縷絲線；而歌詞的字，則有喉音、唇音、齒音、舌音等發(fā)音部位的不同。歌唱時，應當使字字都發(fā)自本部位而能輕松圓潤，完全融入曲調(diào)的發(fā)聲中，令聲音轉(zhuǎn)換處沒有郁結(jié)障礙，這叫作“聲中無字”，古人稱這種唱法如同貫串圓珠，現(xiàn)在說的善于過渡也是指這一技巧。如宮聲的字而曲調(diào)應該用商聲，那就要能轉(zhuǎn)換宮音而用商聲把它唱出來，而這也就是“字中有聲”，善于歌唱的人稱這樣的發(fā)聲是一種“內(nèi)里聲”（歌聲出自胸中）。不善于歌唱的人，聲音沒有適當?shù)母叩鸵謸P，那就叫“念曲”；聲音過于淺直而缺乏應有的內(nèi)涵，那就成了“叫曲”。

　　古代的詩歌都是可以吟詠的，然后依照吟詠時抑揚頓挫的韻律來譜成曲子，就叫做“協(xié)律”。當詩歌表達安逸平和的感情時，就用安逸平和的音調(diào)來吟詠；當詩歌表達哀怨幽憤的感情時，就用哀怨幽憤的音調(diào)來吟詠。所以，太平時代的音樂安逸而歡樂，詩歌及其所表達的思想內(nèi)容，音調(diào)和曲子所表達的思想情感，沒有不安逸而歡樂的；動亂時代的音樂哀怨而幽憤，詩歌及其所表達的思想內(nèi)容，音調(diào)和曲子所表達的思想情感，也就沒有不哀怨幽憤的了。這就是通過仔細考察音樂就可以知道政治情況的道理所在。詩之外又有所謂的和聲，就叫做“曲”。古代的樂府詩都既有和聲又有詞句，連起來寫在一塊兒。如“賀賀賀”、“何何何”之類，都是和聲。如今演奏樂曲時的過門“纏聲”，也就是和聲遺留下來的手法。唐代人把詞句填入樂曲中，于是不再使用和聲了。這種方法雖說是從王涯開始的，不過在貞元、元和年間，用這種方法的人已經(jīng)很多了，還有一些甚至是在王涯之前使用的。此外，小曲中有“咸陽沽酒寶釵空”的句子，相傳是李白所作，但是在李白的詩集中只有《清平樂》詞四首，唯獨沒有這首詩；而在《花間集》中雖記載有“咸陽沽酒寶釵空”的句子，卻傳是張泌所作。這兩種說法，也不知道到底哪一種是對的。現(xiàn)今時代曲調(diào)和詞意能夠密切配合的，只有民間歌謠和《陽關(guān)三疊》《搗練子》一類的曲子，還比較接近于過去傳統(tǒng)的格式。但是唐代人填曲時，大多是按照曲調(diào)名稱的含義來填詞的，所以所表達的悲哀、歡樂的情感與曲調(diào)還是配合得當?shù)摹，F(xiàn)在的人卻不再懂得曲調(diào)原本是有悲哀、歡樂之別的，所以往往用悲哀的曲調(diào)去吟唱歡樂的歌詞，或者用歡樂的曲調(diào)去吟唱悲哀的歌詞。即使歌詞所表達的思想內(nèi)容和情感非常深切，也不能打動人，原因就在于曲調(diào)與歌詞意義搭配得不夠妥當。

　　唐代的《獨異志》一書中說：“唐朝是在動亂的隋朝的基礎(chǔ)上建立起來的，懸掛編磬的架子散失了，（所剩的）編磬里唯獨少了一個徵音。李嗣真很神秘地找到了它。（據(jù)說）他聽到了軍營造弩作坊里的捶衣石發(fā)出的聲音，便找來一只喪車上的大鈴鐺，跑到弩營東南角上去搖，鈴聲果然引起了（地下的）回聲。（于是）挖掘那地方，找到了一塊石頭，把它切割成四塊，（做成磬）用來補齊了編磬架上缺失的徵音。”這是很荒謬的。磬的聲音的高低取決于它的長短厚薄，所以《考工記》里講：“做磬的人在制磬的時候，如果磬的音偏高了，就磨它的兩邊；如果磬的音偏低了，就磨它的兩頭。”（只要）磨去一點點，磬的音就會隨之而發(fā)生變化，哪有把一塊搗衣石切割打磨成四塊以后，它依然還能保持原有聲音的呢？再說在古代音樂中，宮和商音是沒有固定音高的，是隨著樂律的變化而定的，可以交替作為宮音、徵音。（由此看來）李嗣真肯定曾經(jīng)做過新的磬，有些喜歡多事的人便牽強附會、添油加醋地編造出了上面的故事。既然說把石砧分成了四塊，就不會只用來補徵音了。

　　《國史異纂》一書中說：“鎮(zhèn)江曾經(jīng)從地下挖到十二只玉磬并獻給了朝廷，掌管計時的率更官張某敲了一下其中的一只便說：‘這是晉代某年所造的，那一年有閏月，造磬的人是依照月數(shù)制磬的，應當有十三只磬。可以在所發(fā)現(xiàn)的黃鐘磬的東邊九尺遠的地方挖掘，一定會找到。’按照他的話去挖，果然像他講的那樣（又找到了一只磬）。”這是很荒唐的。依照月律來制造磬，應該按照節(jié)氣，閨月已經(jīng)包括在當中了，閏月是沒有中氣的，怎么能按照月律來造磬呢？這是不明事理的糊涂人的胡說八道。敲一下其中的一只磬，哪里就能知道它是晉代某年所制造的呢？既然失落掩埋在泥土里，哪里還會有工夫按一定的方位和間隔距離去埋呢？這種自欺欺人的說法真是荒誕到了極點。

　　中原之外的地區(qū)和國家的音樂，前世自然與中原有別而稱之為“四夷樂”。自從唐天寶十三載（754），始詔令以法曲與胡部樂合奏，從此朝廷的音樂演奏便完全失去了古代的法度，而將上古先王留傳的樂曲稱為雅樂，后世新創(chuàng)作的樂曲稱為清樂，與胡部樂合奏的樂曲稱為宴樂。

　　關(guān)于《霓裳羽衣曲》，劉禹錫的詩說：“三鄉(xiāng)陌上望仙山，歸作《霓裳羽衣曲》。”又有王建的詩說：“聽風聽水作《霓裳》。”白居易有首詩的注釋說：“開元年間，西涼府節(jié)度使楊敬述作。”鄭嵎《津陽門》詩的注釋說：“葉法善曾經(jīng)引導皇上飛入月宮聆聽仙樂，等回到人間時，皇上只記得其中的一半，于是就用笛子把它吹奏出來。恰逢西涼府都督楊敬述進獻《婆羅門曲》，與仙樂聲調(diào)相符，于是就用月宮中所聽到的為序曲，用楊敬述所進獻的為曲子的主旋律，而且把曲子取名為《霓裳羽衣曲》。”各種說法各不相同。今天蒲中逍遙樓的門楣上有唐朝人橫著書寫的文字，像是梵文，相傳是《霓裳》的曲譜，由于不懂上面文字的意思，沒人知道到底是不是。又有人說今天燕部中有《獻仙音曲》，是《霓裳羽衣曲》的遺聲，然而《霓裳》原本被稱為是道調(diào)法曲，今天的《獻仙音》卻是小石調(diào)，不知道哪種說法正確。

　　《虞書》說：“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，祖考來格。”鳴球原本不可以戛擊，和諧到了極致，吟詠還不足以表達感情，有時候竟至于對鳴球又戛又擊．琴瑟原本不可以搏拊，和諧到了極致，吟詠還不足以表達感情，有時候竟至于對琴瑟又搏又拊。正所謂情不自禁地手舞足蹈而自己不覺得，和諧到了極致，自然祖先就會降臨。和諧的情意產(chǎn)生于內(nèi)心，表現(xiàn)出來就是這個樣子。后代的樂師，徒有完備的形式而缺乏充實的情感，樂師的心思，只專注在節(jié)奏準確、聲律諧和而已。古代的樂師都能與所處時代的情思相通，所以他們的哀樂產(chǎn)生于內(nèi)心，然后用樂聲來宣泄，而且必然有舞蹈來表現(xiàn)它們，所以樂聲里有感情，樂聲里有舞蹈。古代樂師的音樂之所以能感人至深，不只是因為樂器而已。

　　《新五代史》記載唐昭宗出奔華州時，曾登齊云樓，向西北回望京城，作《菩薩蠻》詞三首，其中最后一首寫道：“野煙生碧樹，陌上行人去。安得有英雄，迎歸大內(nèi)中？”現(xiàn)在這首詞的手跡還在陜州一座佛寺中，紙張粗糙，字跡也很潦草。我往年路過陜州時曾看到過一回，后人的題跋甚多，已寫滿了一大卷軸。

　　世人都稱善于歌唱的人為“郢人”，郢州至今還有白雪樓。這是由宋玉《對楚王問》所說的“客有歌于郢中者”而來的，其文記載這位歌者始唱《下里巴人》，接著又唱《陽阿薤露》，然后又唱《陽春白雪》，以至“引唱商聲，抑制羽聲，雜入流變的徵聲”，世人遂因此而稱郢人善歌，根本就沒有考察宋玉這些話的真實含義。他說“客有歌于郢中者”，那么歌者就是“客”而不是郢人；他說“客唱《下里巴人》，郢城中跟著唱和的有幾千人；唱《陽阿薤露》，唱和的有幾百人；唱《陽春白雪》，唱和的就不過幾十人了；而到他引唱商聲，抑制羽聲，雜入流變的徵聲，則唱和的就只剩幾人而已”——以楚國的故都，人物眾多繁盛，而能唱和的只有幾個人，那么郢人不懂歌唱真也過頭了！所以這文章不過是宋玉自稱“曲高和寡”的一種比況。《陽春白雪》之曲，郢人所不能唱；以他們所不能唱的曲子作為代名詞（白雪樓），稱道他們有善歌的風俗，豈不是大錯特錯了嗎？《襄陽耆舊傳》雖說“楚有善歌者，歌《陽菱白露》《朝日魚麗》，和之者不過數(shù)人”，而并沒有《陽春白雪》的曲名。再說，現(xiàn)在的郢州本來稱為北郢，也不是最早的楚都。有人說楚都在今天的宜城境內(nèi)，那里還有故址的遺跡存在，這看法也不對。那地方是古代的鄢，而不是郢。據(jù)《左傳》記載，楚成王使斗宜申“為商公，沿漢泝江，將入郢；王在渚宮，下見之”。他先是沿著漢水來到夏口，然后溯長江而上，那么郢都應當在長江岸邊，而不在漢水流域。而且楚王先在渚宮，從渚宮下來見他，那么渚宮大概就在郢都。楚國開始建都丹陽，在今天的枝江；至文王時遷都于郢，昭王時又遷都于都，都在今天的江陵境內(nèi)。杜預注《左傳》說：“楚國故都，就是現(xiàn)今南郡江陵縣北的紀南城。”謝靈運《鄴中集詩》說到：“南登宛郢城。”現(xiàn)在江陵以北十二里有紀南城，就是楚國的舊郢都，又稱為南郢。

　　今天太常寺的鐘镈都在甬的根部設有紐，稱作旋蟲，側(cè)垂著。皇祐年間，杭州西湖畔從地下發(fā)掘出一口古鐘，扁而且短，鐘乳的長度將近半寸，大體上樣式如《考工記·鳧氏》所記載的，唯獨甬是中空的，甬的上半部稍小，是所謂的衡。我仔細推敲它的式樣，似乎也有它的道理。甬之所以中空，懷疑是因為懸掛樂鐘的繩子要從那中間垂下來，到了衡、甬之間的地方，用橫栝把鐘縻掛住，橫栝懷疑就是所謂的旋蟲。現(xiàn)今來考究它的各部件名稱的含義，竹筩的“筩”，從竹、從甬，那么甬有空的意思；甬的上半部稍小是為了能掛住橫栝，因為橫栝就在這個部位，所以甬的上半部又被稱作“衡”。古鐘橫栝的形狀似蟲而且可以旋轉(zhuǎn)，懷疑橫栝就是所謂的旋蟲。以今天的鐘镈來和它比較，這口古鐘的衡、甬中空，衡比甬小是為了掛住橫栝，似乎有它的道理。今天的鐘衡、甬都是實心的，那么衡比甬小，似乎沒有道理。古鐘的衡因為有橫栝橫在其中，所以應該稱為衡；今天鐘的衡只是立在實心的甬上，并沒有橫栝橫在其中，也稱為衡有什么意義呢？另外橫栝因為可以旋轉(zhuǎn)而且有蟲的形狀，或許可以稱為旋蟲；今天鐘的紐是固定的不能轉(zhuǎn)動，有什么理由稱作旋蟲呢？如果把它側(cè)垂著，那口古鐘就會擺動旋轉(zhuǎn)，那么鐘總是沒法固定，擊鐘的人怎能總敲擊在隧上呢？這些都是疑點，不知道今天的鐘對還是古鐘對。這口古鐘今天還在錢塘，我的子侄家收藏著它。

　　海州有個士人叫李慎言，曾經(jīng)在夢里到一個水殿里觀看宮女的拋球游戲，山陽的蔡繩為這事作了篇傳，把這事敘述得非常詳細。有十幾首《拋球曲》，辭藻清麗。今天只記得兩首：“侍燕黃昏晚未休，玉階夜色月如流。朝來自覺承恩醉，笑倩旁人認繡球。”“堪恨隋家?guī)椎弁酰柩P揉盡繡鴛鴦。如今重到拋球處，不是金爐舊日香。”

　　琴雖然用桐木制作，但必須是生長多年的桐木，到它的木材質(zhì)性差不多都失去了，用以制作的琴的音聲才能激揚清越。我曾見過唐朝初年的路氏琴，木質(zhì)都枯朽了，看上去幾乎都承受不了手指的彈撥，然而其音聲更加清亮。又曾見到越人陶道真所收藏的一張越琴，相傳是用古墓中出土的破爛棺材的杉木制作的，音聲極為有力而挺拔。吳地僧人智和有一張琴，瑟瑟呈霉綠色，用花紋石作弦柱，制作樣式和音聲韻律都達到美妙的程度。其腹部有李陽冰篆書的數(shù)十字，大略是說：“從南海的一座島上得到一種木材，名叫伽陀羅，其紋理如同銀子的碎屑，而堅硬得像石頭，遂命工匠斫削加工為這張琴。”篆文的書法甚為古樸而強勁。制琴的材質(zhì)，通常是希望它質(zhì)量輕、質(zhì)地疏松、材性脆而不綿軟、紋理光滑，這叫做“四善”。李陽冰所說的木質(zhì)硬如石頭，這樣的材料也可以制琴，是讓人有點鬧不明白的。《投荒錄》說：“瓊州之地多有烏樠木、呿陀木，都是珍奇的樹木。”我懷疑伽陀羅木即是呿陀木。