部份翻譯

　　收藏書畫作品的人，往往只注重書畫家的名聲，偶然傳聞某幅作品為鐘、王、顧、陸的手筆，見到者就爭相購買，這就叫做“耳鑒”。又有觀畫而用手去摩挲的，相傳以為畫布不硌手指的為佳畫，這又在“耳鑒”之下，被稱為“揣骨聽聲”。

　　歐陽修曾經(jīng)得到一幅牡丹叢古畫，牡丹叢下方畫有一只貓，歐陽修不知道這幅畫的好壞優(yōu)劣。丞相吳育跟歐陽修是親家，一見到這幅畫就說：“這畫的是正午時(shí)分的牡丹。憑什么知道的呢？花朵完全開放、花瓣散開，而且花的色澤顯得干燥，這是正午時(shí)的花。貓眼睛里黑瞳仁像條線，這是正午時(shí)的貓眼。假如是早上帶露的花，那就應(yīng)該花冠收攏、色澤鮮亮。貓的瞳孔早上和傍晚是圓的，時(shí)間越接近中午就越狹長，到正午時(shí)分就細(xì)得像一條線了。”這就是善于研究、揣摩古人作畫的筆意。

　　大相國寺的舊壁畫，是高益的真跡。有一面墻上的一幅眾樂工演奏音樂的壁畫最有意味。觀畫的人多半會認(rèn)為畫中彈奏琵琶的人錯撥了下弦，因?yàn)樗械墓軜菲鞫荚诎l(fā)“四”這個(gè)音，而琵琶上的“四”字應(yīng)該在上弦，這畫中人所持的撥子是遮掩著下弦的，畫錯了。我認(rèn)為不是畫錯了，因?yàn)楣軜菲魇窃诎纯椎闹割^抬起時(shí)發(fā)聲，而琵琶則是在撥子從弦上劃過時(shí)發(fā)聲，這畫中的撥子遮掩住下弦（說明剛從上弦劃過），那么發(fā)聲的弦應(yīng)該正是上弦。高益作畫的布局安排尚且能如此，他的匠心獨(dú)運(yùn)之處是可以推知的。

　　書畫作品的奧妙之處，當(dāng)從心領(lǐng)神會的意境上體悟，難以僅從形跡的相似性上尋求。世上觀賞繪畫作品的人，大都不過能指摘畫中的事物形象、配備位置及色彩運(yùn)用等方面的瑕疵而已，至于確實(shí)能夠在冥冥中領(lǐng)會優(yōu)秀畫作的深刻意境和哲理的，罕見其人。如張彥遠(yuǎn)的《畫評》言說：“王維畫景物，多不問四時(shí)節(jié)令，如畫花，往往將不同季節(jié)開花的桃、杏、芙蓉、蓮花等畫于同一幅景物圖上。”我家收藏的摩詰所畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，這是得心應(yīng)手的創(chuàng)作，意趣到處便可成畫，所以能夠達(dá)理入神，深得天機(jī)本性。這是難以與普通人理論的。謝赫說：“衛(wèi)協(xié)的畫，雖然不能完全精妙逼真地繪出事物的外在形象，而有生動的神氣和韻味，所畫超越競起的名家，可稱是空前絕后的作品。”歐陽文忠公的《盤車圖詩》又說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”這些都是真正懂得繪畫奧妙之所在的言論。

　　王仲至觀賞我家的藏畫，最喜歡王維畫的《黃梅出山圖》。這是由于所畫黃梅、曹溪二人，氣韻神情和約束檢點(diǎn)的態(tài)度，都像他們的為人。閱讀傳記所載二人的事跡，再看王維所畫，可以想見二人的真實(shí)形象。

　　畫工畫佛身的輝光，有時(shí)畫作扁圓狀扇形的，如果佛身側(cè)轉(zhuǎn)時(shí)，那輝光也側(cè)轉(zhuǎn)，這就大錯特錯了。他們大概只見到過木雕的佛像而已，不知道這種圓形的輝光是固定不變的。還有人畫行走的佛，把那輝光的尾部畫得拖向后方，叫什么“順風(fēng)光”，這也是錯誤的。佛的輝光是修成定果的光。即使是遇到能毀滅一切的劫風(fēng)也不會動搖，哪里是尋常之風(fēng)所能吹動的啊！

　　度支員外郎宋迪精工繪畫，尤其擅長平山遠(yuǎn)水。其得意作品，有《平沙雁落》《遠(yuǎn)浦帆歸》《山市晴嵐》《江天暮雪》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《漁村落照》，稱為“八景”，喜歡的人多為傳播。往年小窯村陳用之善于繪畫，宋迪見其山水畫，對他說：“你的畫確實(shí)精工，但缺少自然情趣。”用之深深嘆服他這話，說：“我常擔(dān)心自己的畫不及古人，正在于這一點(diǎn)。”宋迪說：“這點(diǎn)不難做到。你可以先找一堵破敗的墻壁，對著墻壁張起一幅白色絲絹的大畫布，然后倚在敗墻上，早晨晚上日出日落時(shí)，都看敗墻在畫布上的投影。觀看得久了，隔著畫布就能見到敗墻的上部，高低平凹，曲曲折折，都能變幻成山水的景象。心目一體而存想：敗墻高處是山，低處是水；凹陷處是山谷，缺口處是山澗；顯豁處是近景，模糊處是遠(yuǎn)景。神會而意到，忽然發(fā)現(xiàn)敗墻上都是人物、禽獸、草木飛動往來的景象，全然歷歷在目。于是隨意命筆，默然畫出心領(lǐng)神會的意象，自然畫中的意境就都天然而成，不似人為的造作，這就叫做‘活筆’。”用之自此以后，繪畫的格調(diào)得以不斷進(jìn)步。

　　南唐徐鉉善于小篆書法，對著日光看他的小篆作品，筆畫的中心都有一縷濃墨，恰在筆畫的正中。至于筆畫的曲折之處，這縷濃墨也在正中，沒有偏側(cè)到筆畫兩邊的。這是由于筆鋒直行，既不倒退，也不偏斜，所以筆鋒常在筆畫的正中。這是小篆書法正宗的運(yùn)筆法度。徐鉉曾自稱“我到晚年才摸索出竵匾之法”。凡是小篆，一般喜歡瘦而長；折衷使用歪、扁的運(yùn)筆法度，非具有老到經(jīng)驗(yàn)的書法家不能做到。

　　《名畫錄》里說：“吳道子曾經(jīng)繪制佛像，留下一圈佛光不畫，等到舉行盛典的時(shí)候，當(dāng)著成千上萬人的面，舉起手來一揮而就，佛光圓得就像用圓規(guī)所畫一般，眾人無不驚嘆。”畫家繪制圓形自有辦法，只要將肩頭靠近墻壁，盡量伸長臂膀揮手畫圓，（所畫的圓）自然像用圓規(guī)畫出的一樣。畫家控制筆畫粗細(xì)的方法，就是由握筆之手的一個(gè)手指抵住墻壁作為保持距離的標(biāo)準(zhǔn)，畫出的線條自然粗細(xì)均勻。這些都不足為奇。吳道子繪畫的高妙之處并不在于這些地方，只不過令俗人之眼感到驚異罷了。

　　現(xiàn)存的兩晉及劉宋時(shí)人物的書法真跡，大都是吊喪問疾的書信之類。唐代貞觀年間，搜訪購求前世書法真跡的措施非常嚴(yán)格，只要不是吊喪問疾的書信之類，全都入于皇宮的內(nèi)府。如今士大夫家所收藏的，都是當(dāng)時(shí)朝廷所不收的，所以能夠流傳到現(xiàn)在。

　　本朝立國之初，江南處士徐熙、后蜀翰林待詔黃筌，都以善畫著名，尤其擅長畫花竹。后蜀平定后，黃筌及諸子居寶、居寀、居實(shí)，以及弟惟亮，都入宋而隸籍于翰林圖畫院，擅畫名于一時(shí)。此后江南平定，徐熙被征至京師，也送到圖畫院供職。品評他們的繪畫風(fēng)格，黃氏父子兄弟畫花，妙在著色，用筆極為鮮艷細(xì)致，幾乎看不到墨跡，只以淡淡的色彩染成，他們自稱為“寫生”；徐熙畫花，則是用墨筆畫的，特別潦草，然后在水墨上略施彩色，神氣便迥然而出，別有一番生動的韻味。黃筌妒忌徐熙超過自己，就說徐熙的畫粗糙拙劣不入流，徐熙遂被罷去圖畫院待詔的職事。徐熙之子于是仿效諸黃的風(fēng)格，更不用墨筆，而直接用彩色來畫，稱所畫為“沒骨圖”，且精工與諸黃不相上下，黃筌等也不再能指摘其瑕疵，因而得以列入圖畫院入品的作品中。然而所謂“沒骨圖”的氣韻，已遠(yuǎn)不及徐熙的作品。

　　我的侄子沈遼喜歡學(xué)書法，曾經(jīng)議論說：“書法的神韻雖然要有悟性才能體會到，然而規(guī)矩法度是一定要靠講論學(xué)習(xí)的。常見世人寫字的毛病，在于合體字各部分的拆合安排沒有章法。凡是一字有用兩個(gè)字或三四個(gè)字合成的，應(yīng)該使字字可拆開；如果筆畫的多寡相近的，要使它們大小勻稱。所謂筆畫的多寡相近，如‘殺’字，是四個(gè)字合為一字的，應(yīng)當(dāng)使‘乂’、‘木’、‘幾’、‘又’四者的大小都均勻；又如‘尗’字，是兩個(gè)字合為一字的，應(yīng)當(dāng)使‘上’與‘小’二者的大小長短都均勻。如果筆畫的多寡相差較多，則不可牽強(qiáng)地使之均勻，筆畫少的在左就在上面取齊，筆畫少的在右就在下面取齊。如從‘口’從‘金’，這是筆畫多寡不同的，二者合成‘唫’字即在上面取齊，合成‘釦’字則在下面取齊；又如從‘尗’從‘又’，及從‘口’從‘胃’，都是三個(gè)字合成一字的，兩邊筆畫的多寡不同，則‘叔’字應(yīng)當(dāng)在下面取齊，‘喟’字應(yīng)當(dāng)在上面取齊。諸如此類，都不可不知道。”又說：“運(yùn)筆的時(shí)候，要常使每一筆的書寫法度在落筆之前已在心中形成，這是古人練習(xí)書法的良好方法。”

　　王羲之王羲之的書法作品，舊時(shí)相傳只有《樂毅論》是王羲之親筆書寫上石的，其他都是以紙本或絹本流傳的。唐太宗搜集王羲之父子的墨跡，只有《樂毅論》的石刻尚在，后來太宗去世時(shí)被隨葬于昭陵。朱氏后梁時(shí)，耀州節(jié)度使溫韜盜發(fā)昭陵，得到《樂毅論》石刻，才使之復(fù)傳于世間。也有人說此石刻在隨葬時(shí)，被太宗公主用偽造的石刻調(diào)換了，真石刻原不曾入墓穴。此石刻到本朝入于高紳學(xué)士家。皇祐年間，高紳之子高安世為錢塘主簿，《樂毅論》石刻在其家，我曾見到過。此時(shí)石刻已破損殘缺，其文最末只剩一個(gè)“海”字的那一塊就是。此后十余年，高安世家在蘇州，石刻已破裂為好幾片，用鐵箍箍在一起。后來安世死去，石刻也不知所在。或說石刻流落到了蘇州的一個(gè)富豪家里，然而也沒有人再見到過。現(xiàn)在流傳的《樂毅論》都是石刻本的摹本，筆畫已沒有先前石刻本的清勁之風(fēng)。羲之的小楷字作品，大概到此就絕跡了。至于《遺教經(jīng)》之類，則都不能和這幅作品相比。

　　江南中主在位時(shí)，有北苑使董源擅長繪畫，尤其精工于秋天霧靄遠(yuǎn)景的畫作，多描寫江南的真山真水，而不用奇特峻峭的筆法。后來建業(yè)僧人巨然繼承董源的畫法，都達(dá)到出神入化的境界。大體董源及巨然的水墨畫作都應(yīng)該遠(yuǎn)觀，他們的用筆甚為潦草，靠近觀看幾乎不似物類形象，遠(yuǎn)看則景物粲然呈現(xiàn)，寄托幽遠(yuǎn)的情思，使人如目睹勝境奇觀。如董源所畫的《落照圖》，近看不見有什么功夫，遠(yuǎn)觀則村村落落邈然深邃悠遠(yuǎn)，全是一派日落遠(yuǎn)山時(shí)的晚景，遠(yuǎn)方的峰頂宛然有落日返照的霞光，這正是他的畫作的奇妙之處。